最近一段时间，《目瑙纵歌》在短视频平台爆火，据媒体统计，抖音播放量破20亿。“目瑙”为景颇语，“纵歌”为载瓦语，合意即“欢聚歌舞”。每年正月十五前后，景颇族聚居区村村寨寨皆要举办目瑙纵歌节。景颇族与傣族、阿昌族等兄弟民族，连同来自五湖四海的游客一同汇入舞场，万人踏歌而舞，鼓点震天、场面热烈。2006年，“景颇族目瑙纵歌”被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。1991年，景颇族艺术家石勒干创作《目瑙纵歌进行曲》。此番大火的《目瑙纵歌》，正是在这段经典旋律基础上，由80后音乐人甄臻（网名“半夏水玉”）借助AI工具，在原曲里填上新词，加入电子乐变奏，改编而成。
2026年5月1日，词曲作者见面会在云南省德宏州陇川县举行，会上德宏州景颇民族文化工作团将《目瑙纵歌进行曲》的改编版权授予甄臻，甄臻亦将其创作的歌词授予陇川县。同日，甄臻正式受聘为“陇川文旅推广大使”。
短视频平台上经典歌曲的二次创作，近年来频频带动老歌重新走红。例如，张艺兴对火风1995年的歌曲《大花轿》进行改编，融入电音、唢呐等元素，魔性编舞助推改编版24小时播放量破3亿；周杰伦的《本草纲目》因健身操火热变为全民健身神曲；《桃花诺》凭借古风变装视频重获关注。《目瑙纵歌》的爆火，则是非遗、AI创作与网络传播相融合的又一案例。从《著作权法》角度来看，词曲作者的补充授权是否已经完整覆盖相关权利，《目瑙纵歌》的爆火能为经典老歌的二次创作带来哪些启示？
《目瑙纵歌》表演现场
老旋律新表达，权利边界需厘清
《著作权法实施条例》第四条规定，音乐作品是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品。《目瑙纵歌进行曲》即使仅由曲组成，不含歌词，依然属于《著作权法》保护的音乐作品。该音乐作品的作者与音乐作品著作权人均为石勒干。根据新闻报道，最终《目瑙纵歌进行曲》的改编权授权主体为德宏州景颇民族文化工作团，实际情况可能涉及职务作品或者著作权转让，对此本文不予评述。
在《目瑙纵歌进行曲》的基础上，甄臻借助AI工具填词创作的歌词部分，属于《著作权法实施条例》定义的文字作品；歌词通过独特的表达，表现出景颇族不畏艰难险阻的意志，符合《著作权法》中构成独创性表达的作品要件。
合作作品指的是基于共同的创作合意并共同实施创作行为而形成的作品。值得注意的是，《目瑙纵歌》在进行创作时，后续创作者甄臻与原作创作者石勒干并未形成共同创作的合意，在此情形下甄臻的创作行为属于《著作权法》中的演绎行为，具体属于对已有作品实施的改编行为。
后续创作者甄臻的改编表现在两个方面。一方面，甄臻在原有的不含歌词的曲目基础上进行填词，形成新的词曲音乐作品，属于对《目瑙纵歌进行曲》的改编；另一方面，甄臻以《目瑙纵歌进行曲》及改编后的歌曲为音乐素材，配以大量景颇族集体舞蹈画面，形成由一系列有伴音的画面组成并借助适当装置放映的视听作品，属于对音乐作品《目瑙纵歌进行曲》以及舞蹈相关连续画面的改编。对于舞蹈相关连续画面，符合独创性要件的片段可构成作品，不符合独创性要件的片段则属于录像制品。
简言之，甄臻的改编行为一方面利用了无词纯音乐《目瑙纵歌进行曲》，形成了新音乐作品《目瑙纵歌》；另一方面利用了《目瑙纵歌》，以及构成作品或者录像制品的连续画面形成了新视听作品。
借助AI工具生成男女合唱不属于《著作权法》中的表演行为，因此甄臻不能因此享有表演者权。现行《著作权法实施条例》第五条规定表演者是指演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人；2026年7月13日公布的《著作权法实施条例（修订草案征求意见稿）》则是将表演者定义为对文学、艺术作品或民间文学艺术表达进行歌唱、舞蹈、演说、朗诵、演奏或以其他方式进行表演的人。前后修订一方面表现出表演的核心在于对文学、艺术作品或民间文学艺术表达进行歌唱、舞蹈、演说、朗诵、演奏等，另一方面表现出演出单位此类法律拟制主体被排除出表演者的范围。AI生成的歌曲演唱，本质上是忠实地执行制作者所设计的计算机程序，依据预设的步骤完成“表演”活动，其“表演”过程不存在任何交互性。在这一层面，甄臻借助AI工具生成男女合唱不属于产生表演者权的表演行为。
当然，根据现行《著作权法》理论与实践，也不宜将AI认定为表演者。在杭州四海光纤网络有限公司与魔珐（上海）信息科技有限公司侵害著作权纠纷、不正当竞争纠纷案中，法院也提出虚拟数字人是作者进行创作的工具，其本身不具有作者身份，真人驱动型虚拟数字人经过实时语音生成及智能穿戴式装备的动作捕捉而成，其所展现的“表演”高度还原真人演员的表现，不属于新的表演，真人演员才是《著作权法》规定的表演者。
因此甄臻借助AI生成男女合唱，属于对音乐作品《目瑙纵歌》以及目瑙纵歌短视频的创作行为，而不能评价为表演者权中的表演行为，因此甄臻以及AI本身并不能产生表演者权。
《目瑙纵歌》模仿秀
流量背后有规则，授权链条待完善
根据上述分析，甄臻对乐曲《目瑙纵歌进行曲》进行了填词，加入电子乐变奏以及男女合唱。该利用行为不仅包括增加词的改编行为，还包括其借助AI生成音乐作品的表演行为。上述行为符合《著作权法》规定的使用原作品，改变作品，创作出具有独创性的新作品的改编行为。甄臻对新音乐作品《目瑙纵歌》的创作，以乐曲《目瑙纵歌进行曲》为基础，配以独自创作的歌词，应获得原作品曲作者的改编权许可。
甄臻不仅存在上述改编行为，还对音乐作品《目瑙纵歌》以及目瑙纵歌短视频进行了信息网络传播。我国《著作权法》上的改编权虽然独立于信息网络传播权等后续利用行为上的权利，但《著作权法》第十三条也规定改编作品著作权人行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。因此改编作品著作权人后续对改编作品进行传播时，如果无法与原作进行明显分离，则仍然需要获得原作著作权人的许可。因此甄臻后续将新音乐作品《目瑙纵歌》上传至网络中供公众观看的行为，因为符合信息网络传播行为，还需要获得原作著作权人的信息网络传播权许可。
对乐曲《目瑙纵歌进行曲》进行的改编，不仅产生了音乐作品《目瑙纵歌》，还形成了附带连续画面的目瑙纵歌短视频，后者使用了大量的景颇族舞蹈画面，还涉及舞蹈表演者以及表演录制者的邻接权。首先，对景颇族舞蹈的表演，属于对文学、艺术作品或民间文学艺术表达进行的表演，即《著作权法》中形成表演者权的表演行为。表演者享有表明表演者身份权、复制权、信息网络传播权等权利，甄臻在创作过程中难免涉及复制行为，后续将目瑙纵歌短视频上传至网络中供公众观看的行为属于对表演的信息网络传播行为，因此需要表明表演者身份，并获得表演者的复制权、信息网络传播权许可。其次，将表演进行录制的录像制作者，还享有《著作权法》规定的复制权、信息网络传播权，甄臻在创作过程中难免涉及复制行为，后续将目瑙纵歌短视频上传至网络中供公众观看的行为属于对录像制品的信息网络传播行为，因此需要获得录像制作者的复制权、信息网络传播权许可。
在甄臻与原作著作权人签署许可协议的前提下，该著作权许可的效力可以延及二次创作之初，这是基于民法上意思自治原则的基本解读。从《著作权法》角度看，通过补充授权的方式，甄臻弥补了对原作《目瑙纵歌进行曲》改编行为的合法性缺失。这一授权方式为如今网络神曲创作提供了新的思路。
但是根据上文分析，《目瑙纵歌》与目瑙纵歌短视频的创作与传播，不仅需要获得原作著作权人的改编权许可，还应获得原作品著作权人的信息网络传播权许可，以及表演者、录像制作者的复制权与信息网络传播权许可。因此在《著作权法》上，《目瑙纵歌》与目瑙纵歌短视频的创作与传播并未获得完整的授权。
《目瑙纵歌》模仿秀
创新不能越界，二次创作须合规
网络一方面冲击着传统歌曲的传播与维权，另一方面也激发起更多创作者对歌曲进行二次创作的热情，为传统歌曲焕发新生提供了契机。不少创作者依托经典民歌、传统曲目、影视配乐等原有作品，结合AI编曲、新式唱腔、潮流节奏进行二次改编，快速产出适配短视频传播的神曲作品。这种创作模式极大地激活了民间文艺、非遗的传播活力，让诸多小众传统曲目借助新媒体生态“破圈”走红，《目瑙纵歌》的爆火，正是民族传统文化与现代网络创作、AI工具融合的生动体现。
但不可否认的是，如上述，填词和配画面等改编行为、信息网络传播行为等，本质上存在《著作权法》的合法性瑕疵，涉嫌侵犯原作著作权人改编权、信息网络传播权以及邻接权人的邻接权，即便标注原作出处，也无法规避著作权侵权的法律风险。
此次《目瑙纵歌》改编的成功补权案例，将“先用后补”的创作模式带入公众视野，为行业在《著作权法》的轨道上合规发展提供了全新解题思路。过往行业创作者普遍存在“流量优先、被诉再赔”甚至“只创作、不授权”的误区，认为非商业改编无需授权、爆火后无需补权，实则是对《著作权法》规则的认知偏差，无授权的善意改编、民间传播，依旧可能被认定为侵权行为。
此外，《目瑙纵歌》的补权并非完美无瑕，对歌曲进行二次创作不仅涉及对原作的改编权，还涉及原作著作权人的信息网络传播权，乃至表演者、录像制作者的复制权、信息网络传播权等邻接权利。
对于歌曲的二次创作者而言，“先用后补”模式仅仅是著作权合规的一个启示。著作权合规终究需要全面考虑著作权人、邻接权人的各项权利。唯有以著作权合规为基石，以文化创新为内核，平衡流量传播与知识产权保护、传统传承与现代创新的关系，才能让网络神曲创作摆脱侵权困境，让更多民族非遗借助新媒体、新技术实现“破圈”传播。
（作者为华东政法大学知识产权法律与政策研究院研究员）